Netflix ha supuesto un cataclismo en el panorama de la televisión y de la producción audiovisual. La llegada de la principal plataforma del nuevo modelo de distribución por streaming data de apenas tres años. Apenas treinta meses que han redibujado el modo de producir contenidos de ficción en España, y en buena parte de los países del mundo.
Netflix lleva ya cinco años ofreciendo sus contenidos en España. Pero apenas hace tres años que la multinacional decidió abrir sede en nuestro país. Y apostar por España como uno de sus nuevos centros de producción de contenidos de ficción.
Los cambios han sido notables. Los guionistas han tenido que reaprender el oficio. Las series ya no se quedan colgadas a mitad de temporada por falta de audiencia. Y nuevos temas asoman a la pantalla gracias al mercado global.
Pero el binge watching o maratón de series también comporta riesgos, como la adicción de un modelo que invita al espectador a permanecer absorto ante la pantalla, durante innumerables horas.
Cambios en la producción que ofrecen a los profesionales de la ficción — actores, técnicos, guionistas — posibilidades “infinitas”, según detalló en un reciente foro organizado por Latin Artis la guionista Gema Neira, responsable del desarrollo de taquillazos globales como las series Velvet, Fariña o Las chicas del cable, desde su puesto de guionista en la productora Bambú Producciones.
Neira arranca su exposición con una afirmación rotunda. “El mercado audiovisual ha cambiado muchísimo” en los apenas tres años de presencia de Netflix en el sistema de producción español.
“Se han abierto posibilidades infinitas que apenas comienzan a ser exploradas”, continúa.
Con Netflix y el resto de actores de este ecosistema, el mercado ahora es global. Y eso no solo afecta al número de espectadores que pueden ver las obras. Sino también al contenido de estas, a la forma de producirlas, y hasta a la forma de escribirlas.
“Cuando se trabaja para un territorio limitado, como es tu país, la segmentación de audiencias elimina un montón de historias, que no tienen suficiente público, pero sí pueden tenerlo a nivel internacional”, comienza.
Un tipo de historias dirigidas por ejemplo al público de adultos jóvenes o muchachos de 12 a 15 años, que antes se desechaban porque no eran muy numerosos en España, y que ahora, gracias al mercado global, “se están retomando”, afirma la guionista en este foro dedicado a la gestión de derechos de propiedad intelectual de los actores, centrado precisamente en esta edición a analizar el fenómeno Netflix.
Como guionista de esta serie, Neira recuerda por ejemplo que Las chicas del cable se lanzó simultáneamente en 180 países por Netflix. “Es una barbaridad. La cantidad de público objetivo al que puedes conquistar es enorme”, detalla.
El lanzamiento simultáneo y global tiene además otras ventajas. “Antes éramos unos esclavos absolutos de las audiencias”. Se escribía, producía y empezaba a emitir por los canales de televisión generalista sin haber terminado de producir siquiera la primera temporada. Si los datos de audiencia eran malos, la serie se cancelaba; lo que abultaba las pérdidas económicas de las productoras.
“El trabajo de un montón de meses, quizás de un año, se liquidaba en dos semanas”, recuerda.
Con la producción para las plataformas, eso ya no ocurre, advierte. “Tienes muchas más oportunidades de gustar”. En lugar de estrenarse en un solo territorio, La chicas del cable por ejemplo se estrenó a la vez en 180 países. “Ya no te lo juegas todo en una o dos jornadas”.
Las series disfrutan de un plazo de un mes o dos para encontrar su público. Incluso hay algunas que pueden triunfar al cabo de los años, por el boca a boca.
Una ventaja que aumenta también la posibilidad de grabar nuevas temporadas. Antes había que esperar, no menos de tres años, el viaje internacional de la serie. Primero tenías que triunfar en tu país. Después ir a los mercados. Lograr que te comprasen en otro país. Emitir allí; gustar…
Un viaje de años que dificultaba la explotación comercial de las series. “Hasta que no pasaran esos dos o tres años, se ignoraba si una serie podía funcionar a nivel internacional”. “Tenías una serie que a lo mejor en España no funcionaba, aunque en Italia sí. Pero cuando llegaba allí, ya era demasiado tarde: habías desmontado el plato… Ya no podías producir otra temporada…”, afirma.
“Esas cosas ahora no suceden”. “Ahora es casi instantáneo”, sentencia.
La ventaja del idioma español
Un éxito que, en el caso de España, se debe en parte al idioma, que compartimos con América Latina. “Teníamos un mercado que no estábamos aprovechando. Estábamos escondidos, cada uno en su país. Y solo se salía fuera de forma excepcional”, destaca.
“Ahora nos sentimos de alguna manera una comunidad”. Una comunidad compuesta por muchos millones de personas en un mercado, como el latino, en fase de crecimiento; con un avance “brutal” en cuanto a la técnica y calidad de su producción, y con una magnífica relación calidad precio, lo que ha llevado a las plataformas como Netflix a abrir por todo el mundo distintas sucursales, donde producir, con tal de abaratar la producción, manteniendo un buen nivel de calidad, respecto a Estados Unidos.
Netflix transforma el corazón de la escritura
Los estrenos mundiales, el aprovechamiento del español, el doblaje de series españolas que viajan por el mundo arropadas por este arte, han variado la forma de producir. Pero también la manera de escribir, continúa Neira.
“A la hora de escribir también ha habido muchos cambios”. Aunque solo han pasado tres años, “ya no los notamos de la misma manera”, afirma, poniendo de relieve la tremenda velocidad de esta honda transformación.
En el caso de los guionistas, el paso del modo de escribir para la tele generalista al modelo Netflix fue “difícil”, confiesa. “Aquí estábamos acostumbrados a escribir capítulos de 70 minutos de duración. Siempre estábamos quejándonos. Es una barbaridad, para sostener una historia”. Exigía elencos muy grandes, series muy corales, recuerda.
“Hemos tenido que adaptarnos”. Pasar a escribir capítulos que van de los 45 minutos a los 50 minutos. Conlleva centrarse en uno o dos protagonistas. “Hemos empezado a contar historias mucho menos corales”, añade.
Además se ha pasado a escribir temporadas más cortas. De ocho episodios, incluso seis, en lugar de los antiguos trece episodios. “Desde el punto de vista del guion cuando más larga es la temporada más difícil es mantener la tensión”, matiza.
Una reducción de capítulos por temporada que también acorta los tiempos de producción. “Antes, cuando producías para un canal generalista, empezabas a producir y a emitir, casi en paralelo, con un poco de retraso en la emisión, obviamente. Iban casi en paralelo la producción y la emisión”.
Pero las plataformas necesitan tener el contenido completo para colgarlo. “La producción ahora se hace entera, al menos por una temporada. Ya no te van a cancelar la serie a la mitad, como antes”.
Pero producir una temporada de trece episodios requiere mucho tiempo. Por eso se reducen los tiempos de producción. Y se empiezan a elaborar temporadas de ocho capítulos; con dos temporadas, por ejemplo, en lugar de una de trece.
La temática también se renueva
Los nuevos usos de la producción audiovisual globalizada han abierto la puerta a nuevos temas, paradójicamente, muchos de ellos de índole muy local, como la historia de los narcos gallegos en Fariña. Netflix y el resto de plataformas ofrecen la posibilidad de tratar asuntos que antes estaban vetados por falta de público suficiente en el mercado nacional.
“Las posibilidades de las historias han aumentado de forma infinita”, recalca Neira. Y no solo de las historias, también de los formatos. Empiezan a verse ya series con capítulos de cinco minutos. O de diez minutos.
“Te da unas posibilidades increíbles”. Incluso de adaptar la duración de los episodios dentro de una misma serie. “Antes dependías de una parrilla, tenías que cubrir una serie de minutos”. Ahora, si tienes un capítulo que funciona mejor con cinco minutos menos, o con cinco más, no pasa nada. Hay flexibilidad”, enfatiza.
El modelo busca la adicción
Sin embargo, el nuevo modelo de producción para plataformas ofrece también algunas sombras. “Antes, con los canales generalistas, lo que se buscaba, era tener un gancho final, que la gente se acordase de que, a la semana siguiente, tenía que volver a ver el producto. Ahora se trata de que la gente no deje de verlo nunca. La búsqueda de ganchos es casi escena a escena. Ya no es solo al final del episodio”, relata.
“Las plataformas buscan el llamado binge watching”, en referencia al modelo de consumo basado en maratones de incontables capítulos de series. Netflix o Amazon quieren que la gente consuma todo lo posible. Por eso se generan productos más adictivos, de consumo más instantáneo, matiza.
Con sus luces y sus sombras, para Neira el modelo de producción de las nuevas plataformas digitales ofrece a actores, técnicos y guionistas unas “posibilidades infinitas”, que están aún en fase de desarrollo, y que parece que “van a durar”, concluye la responsable de guion de Bambú.
“Hace años fue la época dorada de la televisión norteamericana. Eso se está trasladando ahora a Iberoamérica. Y tenemos que aprovechar esa oportunidad”, sentencia.
