‘Guti’: «Hay que frenar»
Todo es hablarlo. Y ‘Guti’, el generoso componedor de sorprendentes repartos, se ha dejado media vida conversando con los dueños del cine — las distribuidoras — y los estudios. Hasta que un día, esa conversación llegó a su fin. Y la lógica del ‘marketing’ pasó a dominar el doblaje. Fue ese momento cuando, parafraseando a Vargas Llosa, el doblaje ‘se jodió’.
Una caída a los infiernos narrada aquí por uno de sus protagonistas, que ha dejado algunas lecciones. La principal, la necesidad de echar el freno. Cocinar cada take a fuego lento. Y plantar cara a la inteligencia artificial con la única bandera de la verdad artística, según defiende el popular director —famoso por allanar el camino a las nuevas voces— en esta entrevista con el blog de la Escuela de Doblaje de Madrid (EDM).
¿Cómo fue tu incorporación al mundo del doblaje?
Empecé haciendo teatro aficionado. Pero nunca me planteé ser actor. Me gustaba mucho actuar. Y, un buen día, el director del grupo de teatro, que era director de doblaje también, me propuso hacer doblaje. Estuve seis u ocho meses como oyente, yendo a las salas de doblaje. Hasta que llego el momento en que me preguntaron: —¿Te atreves a hacer un take?—. Me atreví; y salió más o menos regular. Entonces decidí que me tenía que preparar. Me metí en una escuela de Arte Dramático, el TAI. Estudié un par de cursos. Y al mismo tiempo me contrataron en un estudio. Fue todo bastante rodado.
¿Recuerdas alguna de las obras que representabais en aquella época?
La primera fue Usted puede ser un asesino, donde hacía el papel de un policía; y me daba tanto miedo que llevaba un periódico en la mano con el texto escrito, por si se me olvidaba. ¡Y me temblaba el periódico! Luego hicimos más: El enfermo imaginario…
¿Cuál fue tu primera intervención en el doblaje?
Me acuerdo perfectamente. Fue un bombero, en off, que decía: — “¡Rápido, por las escaleras!”. Yo veía pasar el código de tiempo. Y lo dije como tres segundos tarde. Entonces, el director de doblaje se levantó, y me dijo: —“Oye, muy bien; y ya el día que lo hagas en su sitio… ¡será la hostia!”—. Energía sí le di. Pero no en el sitio.
¿Cuándo te diste cuenta de que podías dedicarte a esto? ¿Recuerdas algún momento revelador en una sala de doblaje?
Yo empecé en el doblaje en 1986. El 7 de enero. Lo recuerdo perfectamente porque me llamaron el día 5. Y pensé: —“No he podido tener mejor regalo de Reyes”—. Fue mi primera convocatoria. Luego, un año y medio después, en el estudio Sincronía, en el barrio de Estrecho, en Madrid, me dieron un papel en una serie. Y más tarde, al verme tanto por allí, el estudio me propuso contratarme. Entonces fue cuando pensé: —“Con esto puedo ganarme la vida”.
El mundo del doblaje ha cambiado mucho desde entonces. ¿Cómo recuerdas aquella época?
El doblaje era menos conocido entonces. Había menos productos. Pero, aun así, trabajaba más gente. Se doblaba despacito. Y los actores no podían atender todas las convocatorias. A lo mejor te tirabas tres días haciendo una película. Entonces, si te llamaban, y no podías ir, el estudio llamaba a otro compañero. Trabajaba más gente. Y todo el mundo subsistía; unos ganaban mucho dinero, otros pagábamos solo las letras. Pero todos subsistíamos.
Ahora, en cambio, al doblarse ‘en banda’, cada compañero puede hacer hasta tres películas en una sola mañana.
En aquella época, el doblaje era una escuela continua. En el atril, estaban contigo los profesionales de toda la vida. Llevaban mucho tiempo en la profesión. Y se lo tomaban como un arte; no era hacer muchos takes. Yo me quedaba a veces mudo, impresionado al oír alguna de esas voces.
A la primera o segunda vuelta, ellos ya lo tenían. Pero siempre hacían un ensayo más, para que los nuevos fuéramos cogiendo soltura. Y así nos iban orientando: —“Cuidado, chaval, ahí tienes una pausa”—. Era una clase continua, que recibías ya trabajando.
Nos insistían, por ejemplo, en aprender el texto de memoria. —“Apréndetelo de memoria, y mira la cara”—. No como ahora, que todo el mundo lee. Entonces nos lo prohibían. De hecho, a veces incluso nos apagaban la luz del atril, para que no pudiéramos leer nuestro diálogo. Entonces, a oscuras, solo con la pantalla de cine encendida, se creaba una sensación como de estar dentro de la película.
Recuerdo a un gran actor, José Guardiola, quien doblaba, por ejemplo, a Humphrey Bogart, que era capaz de leer su papel, tal como se hace ahora. Yo me quedaba impresionado. Tenía una gran retentiva. Y era capaz de acordarse, mientras leía su papel, de cada momento en que cambiaba de intención su personaje.
Por otro lado, en aquella época, la interpretación era más histriónica, más exagerada. Ahora tendemos más a la naturalidad. Pero en aquella época, de aquella manera, funcionaba muy bien. El público quedaba totalmente envuelto por el espectáculo. Recuerdo que lo decía el gran actor Manolo García: —“¿Por qué os empeñáis en hablar de forma natural en las películas? Al público hay que darle espectáculo, que se impresione” —decía.
Ese cambio hacia la naturalidad, para el doblaje ha sido un poco dramático. Pero ha ocurrido lo mismo en el resto de la sociedad. Ahora no puedes hacer teatro como se hacía en tiempos de José María Rodero, por ejemplo. Nadie se lo creería.
¿Llegaste a conocer a los ‘grandes’ de la edad del oro del doblaje español? ¿Qué recuerdas de ellos?
Recuerdo que en el atril eran unas estrellas. Pero muy humildes con el resto de compañeros, muy normales, no iban de nada. Cuando los veías decías: —“Madre mía, está hablando Dios”—. Pero luego, cuando hablaban contigo, eran muy compañeros. Recuerdo un caso, con Pepe Moratalla, que tenía un take de cinco líneas, y a la segunda vuelta él ya lo tenía. Yo, en cambio, aunque tenía una frase nada más, era incapaz de encajarla. Me agobié hasta tal punto que se me saltaban las lágrimas. Pero él se dio cuenta y me dijo: —“¿Qué te pasa?—. —“Pues que le estoy haciendo perder tiempo”—contesté. —“No, aquí no estamos perdiendo el tiempo; lo ensayaré tantas veces como haga falta, hasta que lo tengas”. Fue una gran lección.
¿Crees que tu profesión ha cambiado tu relación con el cine y la televisión? ¿Qué tipo de cine te gusta? ¿Tienes algún director favorito? ¿Qué géneros?
Sí, mi profesión ha cambiado mi relación con el cine. No lo puedo remediar. Veo todo en versión doblada; no sé inglés y no soy rápido leyendo subtítulos. Y no puedo evitar fijarme en el doblaje. Soy muy crítico.
Aunque también me pasa con el teatro. No puedo evitar fijarme en cosas, como un foco, un actor que se asoma entre cajas… Me fijo en esas cosas.
En cuanto a los géneros, me gustan todos, salvo la ciencia ficción, que entiendo menos. Mis géneros favoritos son el cine de autor, las películas que cuentan historias de la vida, llenas de emociones, de sensaciones… Un cine de personajes.
Y entre los directores, mis favoritos son, además de Ken Loach, los hermanos Coen, por su sentido del humor, tan redondo, tan fino; aunque también me gustan clásicos, como Alfred Hitchcock, otros títulos basados en obras de teatro y revisar las viejas películas de la época dorada de Hollywood.
De tu extensa carrera en el doblaje, ¿qué obras recuerdas con mayor cariño?
Hay varias. Pero un cambio radical para mí fue El príncipe valiente, una serie de dibujos animados, la primera que me encargaban dirigir, a finales de los años 80; antes solo había dirigido pequeñas películas para televisión y cosas así. Entonces, me encontré con esa responsabilidad por primera vez. Y encima interpretaba a un personaje cuya situación era muy parecida a la mía. Era la historia de un príncipe al que le encargan relevar al Rey Arturo, y no se siente preparado. Y eso era exactamente lo que me pasaba a mí.
¿Cómo ha sido tu carrera hasta el momento? ¿Por qué etapas has pasado?
Una primera etapa va desde que empecé a creerme que podía dedicarme a esto, y la pelea por estar a la altura de lo que se esperaba de mí. Luego, pasé una época de asentarme en el terreno de la dirección; yo no quería dirigir, a mí me gustaba actuar, pero se me presentó la oportunidad y la acepté. Después pasé una mala época; tuve problemas con los responsables del estudio, que me llegaron a vetar: estuve nueve meses contratado sin hacer absolutamente nada; fue una época negra, venía a casa y practicaba en el vídeo para que no se me olvidase doblar. Luego acabó aquello, y vino un cambio brutal: los de Warner me habían visto dirigir y me propusieron llevar Asesinos natos, de Oliver Stone; un ‘marronazo’, por su complejidad, pero donde los compañeros se portaron muy bien, desde los técnicos, hasta el actor que tenía el papel protagonista, José Luis Gil; todos ellos me llevaron en volandas. Después de aquel doblaje, pegué un gran subidón. Empecé a hacer las películas que eran ‘número uno’ en taquilla. Y así estuve durante tres o cuatro años, en torno al año 2000, fue una época gloriosa, durante la cual se me consintió hacer el doblaje que yo quería; hice buenos trabajos, creo.
Luego, vinieron cambios en la dirección de Disney y Warner. Y aquel doblaje que yo hacía dejó de valer. Antes, en la elección del reparto, me dejaban opinar; yo proponía, a veces, repartos que se salían de lo habitual pero que acababan funcionando muy bien; por ejemplo en American Beauty, propuse a José María del Río, que estaba retirado del doblaje y solo hacía documentales, y funcionó muy bien como protagonista; y a Miguel Zúñiga, que en el teatro era una figura, pero solo hacía ambientes en el doblaje, y también funcionó de maravilla.
Era un tipo de doblaje en el que discutíamos mucho; incluso cuando me proponían un star talent lo discutíamos, y yo decía: —“Este sí, este no”; se les hacían pruebas a los star talent; por ejemplo, en Buscando a Nemo, en el personaje de Dory, que todo el mundo recuerda, yo probé a tres actrices, tres star talents, y cuando Anabel Alonso entró en la sala, yo dije: —“Ya tenemos a Dory”. —“Pero si no dado ni una” —me dijeron—. “No os preocupéis que de la sincronía me encargo yo”, —respondí.
Recuerdo también el doblaje del primer X-Men, en que discutí muchísimo con el jefe de producción, que era además un entendido de cine, y con los de Fox; discutíamos hasta la saciedad sobre todos los personajes; al final se hizo el reparto perfecto, hasta el punto de que, desde entonces, el encargado de doblar a Hugh Jackman ha sido Gabi Jiménez, porque le iba clavado.
Pero esa época acabó. Y entonces se pasó a: —“No queremos discutir”. Terminó una etapa en que se buscaba la excelencia artística. Y empezó otra en que se intentaba hacer las cosas sobre seguro; ya no había posibilidad de innovar. Se pasó al marketing, a no arriesgar, a ir a lo más tópico; un método que no siempre ha funcionado. A la hora de elegir un reparto, tenías que demostrar, cuando ponías a alguien, que antes había hecho muchas cosas, aunque, para mí, el criterio artístico debiera pesar más que el bagaje de un actor; se pasó a imponer por narices a los star talent.
Llegué a pensar — aunque mal, por mi parte— que me habían retirado, que me habían apartado a una zona de sombra del doblaje. Pero, bueno, esa etapa pasó. Y llegó otra en la que empecé a dirigir más tranquilo, que es la actual. Aunque tenga que estar moviéndome en el sistema industrial que se maneja ahora, todavía puedo imponer mi criterio un poco; intento hacerlo un poco a la antigua, cuando me lo permiten.
¿Piensas en la jubilación?
Sí. Pero pienso en la jubilación, no porque esté harto de la profesión, sino porque me cuesta mucho mantenerme en un sistema como el actual. Amo tanto la profesión que quizá por eso pienso en la jubilación. Es como ver a un familiar que está muy enfermo, y duele estar junto a él. Me cuesta soportar el peso de los días, porque el doblaje no funciona como a mí me gustaría; es doloroso.
Todo el mundo está de acuerdo en que eres uno de los directores de Madrid que más oportunidades ofrece a las nuevas voces, ¿qué te motiva para hacerlo?
Yo no pienso que sea así. A mí me gustaría dar más oportunidades, pero no siempre se tiene ocasión. La profesión se tiene que renovar. No somos eternos. Yo siempre lo he tenido muy claro, desde que mi maestro, Roberto Cuenca, cuando me dio mi primer papel largo, yo estaba pegando botes, y le pregunté: —“¿Cómo te lo puedo agradecer?”. Y él respondió tajante: —“Ayudando a los que empiezan, cuando tengas la oportunidad”.
La profesión tiene que seguir. Eso te va marcando la obligación. Evidentemente, no puedo dar un papel protagonista a una persona que está empezando. Pero sí sus primeros papeles, al igual que hicieron conmigo. Y algún día, quizás, esa persona pueda hacer un protagonista.
¿Cómo llevas la repercusión en redes sociales que ha tenido el doblaje en los últimos años? ¿Qué aporta esta nueva presencia mediática?
Respecto a las redes sociales, tengo una opinión dividida. Por un lado, creo que su presencia es excesiva, siempre he pensado que el doblaje debe ser anónimo, para mantener la magia; pero, por otro lado, entiendo que los tiempos han cambiado, y ahora hay que estar en redes sociales, para ser reconocido.
Cuando la gente joven me pregunta al respecto, les digo: —“Yo no necesito estar en las redes sociales, no necesito esa visibilidad. Pero vosotros sí necesitáis esa visibilidad”. Antes ibas a un estudio, y te encontrabas con un director, o con varios, y te veían trabajar; esa era tu carta de presentación. Ahora no hay esa posibilidad, porque los estudios casi no dejan ir de oyente. Los nuevos actores no tienen la oportunidad de que los directores les vean trabajar. Entonces tienen que darse a conocer a través de las redes sociales. Es la única fórmula.
¿Temes al futuro? ¿Crees que la inteligencia artificial acabará con el doblaje?
La inteligencia artificial acabará con una parte del trabajo de la voz. Los audiolibros, por ejemplo, corren mucho peligro, aunque, narrados por máquinas, serán lecturas sin ninguna emoción. Los documentales, también. Pero lo que me da miedo es que el público no se dé cuenta de la diferencia, que empiece a aceptar esa diferencia como algo normal, como pasó con el MP3 respecto a otros formatos de sonido más ricos, que se pierdan matices o sutilezas. Y ahí nosotros, los actores y directores, tenemos una labor fundamental. Aportar novedad. La inteligencia artificial puede aprender de lo que está hecho, pero no tiene capacidad para crear algo nuevo; no puede crear verdad emocional, eso es algo exclusivo del ser humano.
Hay que intentar innovar. Yo, por ejemplo, intento jugar con el idioma, reutilizar términos que están en desuso… Innovar, porque eso es lo que da un toque único a los productos. Sorprender en cada momento. Porque, cuando haces algo nuevo, eso la inteligencia artificial no lo ha aprendido todavía.
¿Pero no es muy difícil innovar con un ritmo de trabajo tan rápido como el actual?
Es imposible. Hay que frenar. No podemos meternos en esta vorágine. Hay que frenar, y decir: —“Se puede hacer. Pero no se debe”. Se pueden hacer 200 takes en una mañana. Pero no se debe. Porque, si se hace así, esos 200 takes serán una copia de otros 200 takes anteriores. No serán nada nuevo. Serán un arquetipo. Algo que la inteligencia artificial puede hacer; no serán nada nuevo.
Necesitamos tiempo. Las palabras tienen que ir cargadas de emoción. Necesitamos entender cada papel. Si no, solo somos loros. Por ejemplo, yo estoy en contra de dirigir a los actores por tonos. Los tonos son lo que aprende la inteligencia artificial. Hay que dirigir por emociones. A tu personaje le pasa esto.
Una risa puede ser amarga, abierta, falsa. Hay un montón de matices. Como decían los antiguos, hay 267 formas de decir ‘hola’ (y tú has escogido justo la que no). Pues no, no hay 200 formas de decir hola, hay millones de formas. Hay que conseguir que todo vaya matizado. No es solo: me río, lloro… Eso es muy básico, eso lo puede copiar la inteligencia artificial. Tiene que ser, me río por esto, lloro por esto… Eso es algo que la inteligencia artificial ya no puede crear, no tiene tanta capacidad como el cerebro humano.
¿Crees que hay productos ‘indoblables’?
Sí, lo que está hecho de forma casual… Te puedes acercar, pero no se puede conseguir otra vez esa casualidad. Por ejemplo, los documentales o incluso los falsos documentales, alguien que está sufriendo mucho, a la que han pillado de improviso con la cámara, conseguir una emoción igual es imposible, porque no estaba preparado, no había una interpretación, es una realidad; falta la imperfección que tiene el original. En esos casos de reportaje periodístico, lo que hay que hacer es sonorizar por encima.
Me acuerdo, por ejemplo, de una película francesa, Las invisibles, una tipo Full Monty, rodada tan solo con dos actrices, y el resto, mujeres de un centro ocupacional, a las que solo habían dado unas pautas. No eran ellas mismas, porque estaban interpretando, pero estaban al límite. Todo tenía un punto tal de casualidad, que era muy difícil de doblar.
